Самое же важное различие связано, возможно, с детройтскими продюсерами, которые никогда не ныряли в бурный поток клубного движения, а потому имели гораздо больше времени для размышлений. Таким образом, пришпоренные критическим интересом к своей музыке, они в итоге стали тщательно анализировать свои действия. В Чикаго во главу угла ставилась эффективность: следовало выяснить, что приносит успех, бросить это в котел (украв все недостающие ингредиенты) и подать на танцпол раньше прочих. Детройтский подход отличался намного большей серьезностью и рефлексией. Эти люди — по мере роста их популярности и спроса на идеи вместо голых звуков — стремились из мальчишек, компилирующих треки, превратиться в мыслителей, музыкантов, художников.

Это означает, что техно подавалось публике в довольно-таки нетипичном свете. Как правило, танцевальную музыку исследуют в терминах клубных культур и массовых стилей. Техно же чаще обсуждают в связи с талантами тех или иных продюсеров, а отдельно взятые пластинки удостаиваются пространных рецензий. Также существует тенденция экстраполировать его способы производства и предполагаемую смысловую нагрузку для обоснования неких чрезвычайно раздутых критических теорий. Легко увлечься интеллектуальным содержанием техно, но не забывайте, что его поэтический поиск души машины суть лишь замысловатое выражение «желания делать фанковую танцевальную музыку на дешевых синтезаторах».

Намеренно или нет, главные герои техно хорошенько переписали историю жанра, задним числом наложив на свою работу несколько слоев любопытной философии. А журналисты, увлеченные идеей «научной» танцевальной музыки, охотно позволили им сделать это. Конечно, техно проросло из особенного зерна, со всеми вытекающими последствиями, но появилось на свет в качестве колонии чикагской хаус-империи; оно развилось, так как послужило дополнительным источником композиций для прожорливого Music Box Рона Харди и пусковым механизмом для британского взрыва эсид-хауса.