Восприимчивой аудитории нравилась вся эта диджейская алхимия, а Фрэнки упивался возможностью писать, так сказать, по чистому холсту. «Я знаю, что те вечеринки, которые мы устаривали в Warehouse, казались им чем-то совершенно новым, и никто не был до конца уверен, чего можно ожидать сегодня, — говорит он. — Но как только ребята вошли во вкус, это новшество моментально распространилось по всему городу».

Со временем магнитофонные монтажи переросли в сложные ремиксы, в которых Наклс подкладывал под знакомые песни абсолютно иные ритмы, басовые и барабанные партии. В Нью-Йорке подобным диджейским творчеством занимались к тому моменту как минимум пять лет, расцветало оно и в некоторых других американских городах, однако в Чикаго было решительной новостью. «Уверен, другие тоже этим занимались, но моей публике это казалось революционным», — говорит Фрэнки.

Эти эксперименты стали истоками хаус-музыки. По мере того как идеи и приемы Наклса заимствовали (нередко в сильно упрощенном виде) гораздо менее опытные диджеи, применявшие самое простое оборудование, рождалась эстетика хауса.

Первое время в широких клубных кругах Чикаго Warehouse считался маргинальным местом, ведь это было заведение для темнокожих людей нетрадиционной сексуальной ориентации (обоих полов) с темнокожим же диджеем-гомосексуалистом. Поэтому творчество Фрэнки сбрасывалось со счетов как «музыка педиков». Реакция против диско набирала силу, а «натуральные» танцполы города переключались на нью-вэйв-рок и европейский синти-поп. Поскольку, однако, один только «Склад» работал в Чикаго круглую ночь, со временем в него начали захаживать и некоторые готовые к приключениям гетеросексуалы, которым игравшая там музыка частенько «сносила крышу».

Среди этих посетителей оказался молодой диск-жокей из южной части города Уэйн Уильямс (Wayne Williams), которого энергетика Warehouse так ошеломила, что он стал его завсегдатаем.